シンプルさの芸術：J.S.バッハの二声のインヴェンション第13番 イ短調 BWV 784 ― ポリフォニーの傑作として
- Yeoul Choi
- 7月15日
- 読了時間: 7分
バロック音楽の「第二の復興」
1802年、ドイツの音楽史家ヨハン・ニコラウス・フォルケル（1749–1818）は、ヨハン・ゼバスティアン・バッハの最初の学術的伝記『ヨハン・ゼバスティアン・バッハの生涯、芸術、芸術作品について』を出版しました。この画期的な著作は、バッハの評価における転機となり、彼をほとんど完全に忘れ去られていた死後の無名状態から救い出しました。
音楽学がロマン主義時代の現代人文学の一分野として発展する中で、過去の音楽に対する関心が高まりました。その結果、作曲家や聴衆は過去の作品を再発見し、出版し、演奏するようになり、バッハはこの再評価された音楽の正典の中心人物となったのです。
生前や古典派時代とは異なり、ロマン派の時代には、バッハは過去のどの作曲家よりも高く評価されるようになり、音楽史上屈指の巨匠として見なされるようになりました。実際、メンデルスゾーンによる《マタイ受難曲》の復活演奏以降、名のある作曲家でバッハの作品を研究しなかった者はいないと言っても過言ではありません。
このような再評価の流れは、バッハが学んだり編曲したりした他の作曲家、特にヴィヴァルディへの関心も呼び起こし、19世紀後半にはバロック音楽全体の広範な復興へとつながっていきました。
2. 鍵盤音楽とバッハ
「すべての楽譜が失われ、バッハの《平均律クラヴィーア曲集》だけが残ったとしても、西洋音楽の歴史はバロックから再出発できる」という言葉を聞いたことがありますか？
しばしば引用されるこの言葉は、《平均律クラヴィーア曲集》がバッハの対位法技法と和声言語を集大成した重要な作品であることを物語っています。この画期的な作品に加え、バッハの音楽は、《インヴェンション》や《ブランデンブルク協奏曲》、《無伴奏チェロ組曲》など、多岐にわたり、今なお演奏され、深く敬愛されています。
では、なぜ今日の音楽学者たちは、しばしばバッハの作品を「完璧」と評するのでしょうか？
その鍵となるのが、作品が本当に独創的なアプローチを提示しているかどうか、という学術的かつ批評的評価の基準です。
バロック以前のルネサンス時代には、楽器はさまざまな純正律によって調律されており、調性の違いによって合奏が困難になることも多々ありました。これに対する解決策として現れたのが「ウェル・テンペラメント（鍵盤楽器で様々な調を演奏できるように考案された音律の一種）」という考え方です。
バッハ自身がこの調律法を発明したわけではありませんが、それを深く理解し、全24の長調と短調すべてで前奏曲とフーガを作曲することで、その表現の可能性を徹底的に探究しました。《平均律クラヴィーア曲集》はこの試みを初めて完全な形で実現した作品であり、鍵盤音楽の可能性を大きく広げただけでなく、ウェル・テンペラメントの普及にも貢献しました。
今日では、この作品は長い調性音楽および鍵盤音楽の歴史において中心的な位置を占めています。
3. ポリフォニーとバッハの二声のインヴェンション：インヴェンション第13番は革新的で完璧な作品なのか？
まず、バッハの《インヴェンション》第13番について論じる前に、いくつかの音楽用語を紹介したいと思います。バッハの音楽を分析するには、「テクスチャー（音楽の織り）」という概念と「ポリフォニー（多声音楽）」の歴史について理解しておく必要があります。
音楽におけるテクスチャーとは、複数の声部がどのように重なり合い、構成されているかを表すものです。ポリフォニーとは、単純に言えば複数の独立した旋律（声部）をもつ音楽を指します。
音楽は、最初はモノフォニー（単旋律）として始まりました。これは伴奏を持たない、1つの旋律だけで成り立つ音楽のことです。
中世の教会音楽の発展を経て、ルネサンス末期には音楽はポリフォニーへと進化していきました。初期のポリフォニーは9世紀ごろに登場し、「第一種対位法（1:1対位法）」という形をとっていました。
これは、ある旋律（テノール）の各音に対して、それぞれ1つの協和音程を上下に加えていく形式です。やがてこの技法はより複雑化し、1つのテノールの音に対して長い旋律線が付け加えられたり、装飾音や臨時記号（変化音）などが加えられるようになりました。この時点から、私たちはこの種の音楽を「ポリフォニー」と呼ぶことにします。
ただし、「ポリフォニー」と「ポリフォニック・テクスチャー（多声的な織り）」は区別して考える必要があります。ポリフォニック・テクスチャーとは、複数の独立した旋律線が同時に演奏または歌唱され、それぞれが独自のメロディを持ちながらも、相互に調和し絡み合うように設計された音楽的テクスチャーを意味します。
さて、ここまでの内容を踏まえ、バッハの《インヴェンション》第13番をポリフォニーおよびポリフォニック・テクスチャーの観点から見ていく準備はできましたか？バッハの鍵盤作品はどれも、ポリフォニーの極致を示すものですが、今回はその中でも特に《インヴェンション》第13番に注目してみましょう。
上の楽譜には、2つの独立した声部が見えるでしょうか？簡単に言えば、この2つの声部は右手と左手に分かれています。したがって、この曲は「二声のインヴェンション」として分類されます。
冒頭の主題は、右手によってイ短調のアルペジオ（分散和音）が16分音符で奏でられ、次に左手の第2声部によって1オクターブ下で模倣されます。それに対して、16分音符の直後には、第2の素材として和音内での跳躍（コード内ジャンプ）が8分音符で現れます。コード内の跳躍とは、旋律が1つの和音構造内で跳躍的に動くことによって、調和的な流れ（ハーモニック・モーション）を生み出す現象です。
1小節目から4小節目にかけて、この2つの要素（アルペジオとコード内跳躍）は、3〜4小節目でシークエンス（音型の順次反復）の形をとるようになります。シークエンスとは、ある動機やフレーズが異なる音高で繰り返されることで、通常は音階的に上行または下行します。
5小節目では、先にそれぞれの声部で半小節ごとに交互に提示されていた2つの要素（アルペジオとコード内跳躍）が、1拍単位に圧縮され、より速く、より緊密な模倣の形が始まります。この部分は、高速のカノンまたは輪唱のように聞こえ、この技法はストレット（stretto）と呼ばれます。
右手と左手の声部のやり取りは、単なる装飾的あるいは機能的なものではありません。
むしろ、それぞれの声部が独立した個性を保ちながら、音楽的に一貫した対話を繰り広げる、真のポリフォニックな対話の模範となっています。冒頭で提示されるシンプルな動機は、その後もシークエンス（音型の繰り返し）や転回（音の上下を逆にする）、さまざまな模倣技法を通じて、2つの声部の間で絶えず発展していきます。
ごく限られた素材から音楽を展開させるという作曲技法は、バロック時代に広く用いられていました。
しかしバッハは、それを単なる慣習としてではなく、《インヴェンション》において音楽的に魅力的で、美的にも説得力あるかたちにまで高めたのです。
もちろん、バッハの芸術的意義を真に理解するためには、フーガやフランス組曲といった、より複雑で大規模な作品を考慮しなければなりません。
それでも、本日取り上げた《二声のインヴェンション》において、バッハはたった2つの声部だけで、ポリフォニーの書法の極致を見せているのです！
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